« Les grands cloîtres fermés, on les soupçonne, on ne les connaît pas. C’est pourquoi, à la restauration complète et conjecturale du cloître de Châlons, on a préféré une présentation muséographique de ses sculptures. »
Sylvia Pressouyre, Images d’un cloître disparu, éditions Joël Cuénot, Paris, 1976, p. 15
Le 27 mai 1988, André Chastel écrit à Léon Pressouyre (1935-2009) au sujet d’« une des plus belles découvertes » 1, celles des vestiges du cloître de Notre-Dame-en-Vaux réalisées entre mai 1963 et novembre 1976. Ces fouilles ont permis la mise au jour de 1112 fragments qui s’ajoutaient d’une part aux 115 classés Monument historique par arrêté du 15 janvier 1962 et d’autre part à certains des 27 transférés au musée du Louvre en 1893 puis en 1933. Dans son courrier, Chastel loue l’article de son confrère paru dans Gesta en 19702 sur la sculpture champenoise et qualifie l’ouvrage de Sylvia Pressouyre (1935-1987) Images d’un cloître disparu d’« utile et sympathique, mais comme une étude de chantier »3. Citer ces mots en ouverture peut paraître provocateur car les qualificatifs gênent assurément le lecteur qui reconnait en cet ouvrage son importance historique autant qu’il admire les éditions de Joël Cuénot, leur format de beaux livres ainsi que les photographies en noir et blanc qui magnifient les œuvres sculptées tel qu’il le réitère un an plus tard avec celui consacré à Notre-Dame-de-Paris 4. Parallèlement, ils pourraient heurter aussi, notamment les anciens collègues et élèves de Léon et de Sylvia Pressouyre, qui connaissent l’engagement du couple ainsi que les circonstances personnelles justifiant l’absence d’une synthèse globale sur le sujet. Le propos de Chastel est à replacer dans une écriture plus générale de l’histoire de l’art dans laquelle la découverte des vestiges du cloître de Châlons constituait un corpus tellement exceptionnel, autant par sa qualité que par la quantité de vestiges, qu’il apparaissait d’emblée comme un jalon laissant présager un renouvellement de la connaissance de la sculpture du premier âge gothique. La publication tant attendue n’a certes jamais vu le jour mais les Pressouyre furent la cheville ouvrière de la conception du musée, ouvert au public en 1978.
Ce lieu (fig. 9 et 10) présente 95 statues-colonnes, chapiteaux recomposés au fil des 13 années de travail effectué sur place par le couple, ainsi que divers fragments sculptés et éléments d’architecture du cloître. Il nous offre un testament inédit dans la mesure où la pensée des Pressouyre s’y exprime en trois dimensions plutôt que, comme traditionnellement, par écrit. Selon la logique, énoncée dans la citation de Sylvia Pressouyre placée en exergue de ce texte, ils ont procédé à une muséographie de sculptures plutôt qu’à une restauration du cloître. Ce parti-pris très respectueux des incertitudes nombreuses qui demeurent jusqu’à nos jours sur la disposition des sculptures entre elles au sein de ce cloître devait être contrebalancé par une appréhension stylistique de ses œuvres ainsi que par une mise en valeur esthétique dans une architecture d’une sobriété pouvant être qualifiée de post-moderne.
Les lignes droites des poutres I à profil normalisé (IPN), les parements neutres en ciment clair des murs et le carrelage commun aux présentations d’archéologie de cette époque fournissent un cadre considéré alors comme ayant la capacité de s’effacer derrière les sculptures. Ces dernières ont été fixées dans des blocs de béton gris ce qui confère un caractère figé à la muséographie car elles ne peuvent être déplacées à moins de travaux de grande ampleur. La conception d’un musée a beaucoup changé depuis cette époque et on pense de nos jours davantage à la nécessité de faire évoluer les modalités de présentation des œuvres. Confrontée aujourd’hui à des exigences fortes des différents publics envers l’expérience de visite, cette présentation fixe peut être jugée contraignante ainsi qu’inaccessible pour le grand public. Par le biais du numérique, l’équipe curatoriale s’est donc attachée entre 2022 et 2025 à fournir des dispositifs à même de redonner à ce corpus d’œuvres son statut de trésor inestimable et unique au monde. La réflexion menée dans le cadre de cette modernisation du musée aboutit au choix de conserver la muséographie originelle, préservant ainsi un niveau de lecture à part entière du lieu, celui d’un musée lapidaire comme outil historiographique de la sculpture du premier âge gothique.
Dans les lignes qui suivent, nous tenterons donc de retracer la démarche du couple Pressouyre lors des découvertes des vestiges lapidaires du cloître. Pour ce faire, nous disposons à présent des archives de Léon Pressouyre, données à l’Institut national d’histoire de l’art (INHA) en 2014 par sa seconde épouse, Katarina Sténou. Ce fonds nous permet de nous plonger dans des informations nombreuses et inédites pour retracer le lien entre les trouvailles et l’élaboration d’une incroyable documentation, fondement du discours d’analyse stylistique, et la transcription en muséographie de sculptures telle que proposée au musée du Cloître de Notre-Dame-en-Vaux.
Après l’obtention du CAPES d'art plastiques en 1956 et d’une double licence d'histoire et archéologie en 1960, Léon Pressouyre poursuit des études qui aboutissent à l'agrégation d'histoire en 1963 mais retardent simultanément son service militaire, qui l’appelle toutefois à partir de 1961 au camp de Châlons situé à Mourmelon dans la Marne. Le film réalisé par TF1 en 1978 Un cloître dont on avait perdu la trace narre des circonstances qui auraient fait en sorte que le jeune chercheur découvre alors, par une sorte de destinée providentielle, Notre-Dame-en-Vaux et se lance en quête de ses trésors enfouis. Les archives invitent à nuancer ceci car on y trouve notamment une lettre de Michèle Beaulieu, conservatrice au département des sculptures du musée du Louvre5. Elle connait l’intérêt de Pressouyre pour ce type de sujet de recherche et lui signale donc l’imminence du classement d’un ensemble exceptionnel de sculptures fragmentaires de Châlons découvertes dans les années 1930. Au moment de l’envoi de ce courrier, ces vestiges viennent d’être tirés de l’oubli grâce à la communication que Willibald Sauerländer (1924-2018) délivre lors du XXe congrès international d’histoire de l’art tenu à New York du 7 au 12 septembre 19616. L’attention portée sur ce dépôt lapidaire, propriété de l’association diocésaine, fait craindre pour leur sauvegarde et la protection au titre des Monuments Historiques doit éviter toute vente, éventuellement à une institution ou un collectionneur à l’étranger. Ce contexte permet à Pressouyre de prendre connaissance du cloître disparu de Notre-Dame-en-Vaux et de rencontrer le chanoine Jean Dhyvert, curé de la paroisse.
Dans ce contexte de redécouverte de ces 115 fragments qui font l’objet du classement de 1961, Pressouyre se lance alors dans un rigoureux travail de recherches qui lui permet d’établir un état des connaissances du sujet. Il rédige un premier article dans le Bulletin monumental7 sous la forme d’une recension de deux textes publiés dans les Mémoires de la Société d’Agriculture, Commerce, Sciences et Arts du département de la Marne 8 . L’article du chanoine L. Hubert illustre le caractère fortuit des découvertes et la démarche certes marquée par une bonne volonté des découvreurs, mais dénuée de tout professionnalisme pour leur conservation entre 1937 et 1962. L’exposé méthodique d’Anne Prache s’attache à établir une chronologie croisée de la collégiale et du cloître d’après les sources disponibles ainsi que d’après l’observation des éléments sculptés.
Dans sa thèse de doctorat9, Katharina Corsepius revient sur ces hypothèses de datation, du reste toujours questionnées aujourd’hui10. Anne Prache exploite les archives de la paroisse dans lesquelles elle retrouve le journal manuscrit de l’abbé Champenois qui joue un grand rôle pour que la restauration de la collégiale ait lieu. Conduite sous la direction de Jean-Baptiste Lassus entre 1852 et 1857, elle est l’occasion de rassembler un véritable musée lapidaire dans la tribune sud de la collégiale. Parmi ces œuvres souvent lacunaires mais de grande valeur, plusieurs dizaines de fragments proviennent du cloître. C’est dans ce dépôt que Louis Courajod puis Paul Vitry puisent respectivement en 189611 et 1933 pour enrichir le département des sculptures du musée du Louvre.
Fig. 1 Guy Dorléat, Les serviteurs et les jarres du miracle des noces de Cana, fragment de chapiteau quintuple, 1962, négatif noir et blanc en gélatino-bromure d’argent présenté en positif, référence AP61V01690, versement J/80/490, Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie.
Fig. 2 Guy Dorléat, Des convives et les jarres du miracle des noces de Cana, fragment de chapiteau quintuple, 1962, négatif noir et blanc en gélatino-bromure d’argent présenté en positif, référence AP61V01693, versement J/80/490, Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie.
Avant les découvertes des Pressouyre, le corpus est donc déjà conséquent mais incomplet et particulièrement éclaté. Anne Prache signale qu’il est localisé tant dans des communes limitrophes de Châlons que dans la collection particulière de Raymond Pitcairn aux Etats-Unis. Elle rappelle les statues-colonnes remployées à l’église de Sarry ainsi que le chapiteau historié identifié par Amaury Thiérot sur la commune de Fagnières et que le conservateur de l’époque, Octave Beuve, fait entrer au musée municipal en 191212. Pressouyre déplore cependant qu’elle n’ait pas effectué de rapprochements entre les différents fragments à sa disposition pour recomposer des éléments complets. Il démontre que deux morceaux de chapiteaux présents dans le lot classé Monuments historiques en 1961 (fig. 1 et 2) présentent des joints vifs autorisant donc de les associer l’un à l’autre pour reconstituer une face d’un large chapiteau. Les jarres qu’ils ont en commun peuvent aisément être mises en rapport avec l’iconographie des noces de Cana. Ainsi recomposé, un élément, alors conservé au Louvre13 et visible sur la photographie du dépôt lapidaire de la tribune sud de la collégiale (fig. 3), peut être identifié comme appartenant à l’ensemble pour continuer de compléter ce chapiteau quintuple.
Fig. 3 Anonyme, Fragments lapidaires dans la tribune sud de l’église collégiale de Notre-Dame-en-Vaux, 1896, @ Archives départementales de la Marne.
Pressentant d’emblée qu’une recherche approfondie est nécessaire afin d’élargir le corpus et de poursuivre les associations de fragments, Pressouyre propose une technique de traitement par raccords ou puzzle, « besogne humble, et qui ne requiert guère qu’un peu de patience […] condition sine qua non de toute étude iconographique ou stylistique sérieuse. »14 Pressouyre plaide pour une recherche la plus exhaustive possible des vestiges dans les constructions qui ont été édifiées à partir des éléments du cloître détruit entre 1759 et 1766. Il souligne en outre l’urgence de ces fouilles en concluant ainsi son article : « Des tronçons de colonnes, des fragments de chapiteaux sont nettement visibles, exposés à bien des convoitises, en particulier à la base des murs d’un petit square au nord-ouest de l’église. »15
Au début de l’année 1963, ses démarches aboutissent à une autorisation et un financement de travaux dirigés par Paul Pillet, architecte en chef des Monuments historiques, pour sonder les murs du même bâtiment dans le jardin du presbytère. Après un sondage effectué le 27 mars 1963 qui permet une première découverte de fragment de base de colonne16, les recherches débutent au début du mois de mai et donnent lieu à 275 trouvailles durant les trente premiers jours. Des maçons appartenant à une entreprise privée agréée par l’administration des Monuments historiques réalisent des tranchées d’environ un mètre de large et de profondeur pour que les ouvriers se glissent à l’intérieur et sondent l’intégralité des soubassements des murs (fig. 4).
Fig. 4 Michel Roche, Ouvriers travaillant à la recherche des fragments, tirage argentique, vers 1963, Fonds Pressouyre, INHA, cote 144/53/1.
Parmi les sept trouvailles du 7 mai, la partie supérieure d’une femme est exhumée des fondations du mur en pierre de taille du presbytère sur le côté du square face au vitrail de l’Assomption17 (fig. 5). Elle impressionne par l’élégance de sa longue natte, de son bliaud brodé ainsi que la finesse des détails de son long chainse piqué d’un fermail à l’encolure. Le 16 mai, la partie inférieure de la statue-colonne est extraite. Rapprochée du chapiteau quintuple des Noces de Cana, cette figure féminine est alors d’abord baptisée Margit puis, au terme d’une enquête sur laquelle nous reviendrons ci-après, intitulée L’épouse des Noces de Cana.
Fig. 5 Michel Roche, Tronçon supérieur de colonne inventorié II F 1, 1963, Dossier d’œuvre Margit ou L’épouse des Noces de Cana, Fonds Pressouyre, INHA, Archives 144/32/16.
L’inlassable travail de puzzle ne fait que débuter avec les sondages qui s’étendent aux différents murs délimitant le jardin jusqu’au soubassement du presbytère où sont découverts une statue-colonne de chevalier, des morceaux d’épaules et de pieds les 10 et 11 septembre18. Jusqu’au 12 octobre, le nombre total de trouvailles pour la seule année 1963 s’élève à un total de 579.
Malgré des difficultés essentiellement d’ordre administratif, de nouveaux fonds sont débloqués pour poursuivre les recherches à partir de 1965. Dans un courrier du 12 mars 1964, Paul Pillet révèle qu’« il ne faut employer ni le mot fouille, ni parler démolition des murs du cloître. »19 L’opération est en effet encadrée par l’administration des Monuments Historiques et non par les autorités archéologiques, à savoir la Circonscription des Antiquités Historiques. La complexité du chantier mené par les Pressouyre peut en effet être abordée sous l’angle du contexte administratif de l’époque qui nous permet a posteriori de reconnaître le statut de ce chantier parmi les premières fouilles d’archéologie médiévale en milieu urbain. Année après année, au rythme d’un à trois mois par an, les Pressouyre poursuivent les recherches jusqu’en 1976. Parallèlement, le duo constitue une documentation infiniment précieuse pour comprendre la recomposition des éléments du cloître ainsi que leur interprétation qui jette des ponts entre les disciplines de l’histoire de l’art et de l’archéologie.
À l’issue des 13 années de fouilles, dont l’une marquée par l’utilisation de la méthode Wheeler en 1971, les Pressouyre ont constitué un vaste corpus, inédit par la quantité et la qualité de vestiges sculptés (fig. 6). De manière paradoxale, ce dernier ne semble jamais livrer tous ses secrets et le programme iconographique du cloître, par exemple, demeure en grande partie insaisissable. Ils établissent donc des comparaisons entre les œuvres du cloître elles-mêmes, mais établissent également des analogies en élargissant à toutes les techniques de création. L’axe d’analyse extraordinaire que cette démarche offre, a pour conséquence d’orienter leur attention avant tout sur les éléments figuratifs du cloître. Ce travail donne lieu à la constitution de dossiers d’œuvres conservés dans 17 cartons de leur fonds d’archives.
Fig. 6 Michel Roche, Vue de l’atelier des Pressouyre au fond du jardin du presbytère, vers 1973, Fonds Pressouyre, INHA, Archives 144/54/2.
Chaque œuvre présentée dans le musée grâce au travail de puzzle effectué en amont possède un dossier qui rassemble des informations manuscrites et tapuscrites ainsi que des photocopies d’ouvrages et d’iconographie de comparaison. Pour chacun, on trouve un document tapuscrit identifiant tout d’abord la provenance des fragments et la recomposition, soit le détail des morceaux avec leur numéro d’inventaire, selon le code alphanumérique créé par Pressouyre, la date de trouvaille, le lieu de conservation et des références bibliographiques.
Ensuite, les dossiers renseignent l’état de conservation avec des remarques sur le matériau employé et son traitement, les dimensions, les traces de scellement (explications des lits de pose et d’attente), les modifications antérieures à la démolition (traces d’intempéries, graffiti, peinture et restaurations) et les accidents récents, soit toute modification effectuée à partir de la démolition du cloître. Les cassures effectuées pendant la démolition du cloître ainsi que les raccords sont donc décrits de manière systématique.
Enfin, une ou deux dernières parties intitulées alternativement « éléments d’identification ou morphologie », voire, « éléments d’analyse morphologique » consistent en une description rédigée de l’œuvre en quelques paragraphes. Ces dossiers constituent une porte d’entrée majeure pour accéder à la pensée de Léon Pressouyre20. Le remarquable travail de traitement du fonds lapidaire est très avancé, sinon complet, du point de vue des œuvres elles-mêmes. En revanche, les comparaisons, datations et formulations stylistiques effectuées au cours du travail n’ont pas fait l’objet d’une formalisation et ne figurent qu’à l’état de notes.
Pour poursuivre avec la représentation de l’épisode des Noces de Cana, le dossier comporte les notes de Pressouyre qui cherche à identifier cette figure féminine de statue-colonne sans attribut. Il indique des références succinctes, précises et savantes dont voici une transcription partielle :
« Margit : cf la charité de la Porte Mantille à la cath [sic] de Tournai/ il y aurait à chercher une luxure portant une torche ?/ cf. Chanoine J. Warichez, la cathédrale de Tournai (Ars Belgica I) Bruxelles, nouvelle sté d’édition, 1934, vol I/ planche XVI charité n° 22/ luxure n° 23 porte torches/ Bethsabée ? / type, style (et identité) : épouse des Noces de Cana ? »21
Puis sur la page suivante, Pressouyre écrit :
« Châlons costume datation/ Margit cf. sceau d’Elizabeth comtesse de Flandre, 1170/ ROMAN Manuel de sigillographie française, P. Picard, 1912, pl. XIII, 1/ photo accessible : Musée des moulages des archives nationales/ à comparer aussi sceau équestre de Philippe d’Alsace comte de Flandre 1170/ > chevalier au lion »22
Cette citation illustre à quel point Pressouyre ne tolère aucune lacune dans les citations bibliographiques mais également que l’iconographie, la datation et le type le préoccupent simultanément. Les premières pistes d’identification et de réflexion sont finalement éclipsées par l’examen du système d’assemblage qui permet de déterminer la place de la statue-colonne sous le chapiteau des Noces de Cana23 . L’observation matérielle et la connaissance intime des fragments paraissent avoir pris progressivement le pas dans le travail de recomposition. Face au millier de fragments réunis, elles traduisent la tentation de faire correspondre la totalité d’entre eux afin de reconstituer parfaitement le cloître. Or, une proportion, relativement réduite mais difficile à quantifier précisément, demeure manquante et il faut se résoudre à décider d’une présentation de ces œuvres malgré les lacunes. Afin de laisser palpable l’absence de certains vestiges, Pressouyre utilise la métalline, matériau réversible à la teinte plus claire que le calcaire, ce qui permet d’obtenir un contraste permettant de distinguer les éléments d’origine de ceux ajoutés par les Pressouyre pendant le travail de recomposition. Dans le cas de l’épouse des Noces de Cana, elle demeure la seule statue-colonne connue de ce support complexe alors que sa position suggèrerait qu’elle regarde vers un autre personnage (fig. 7). Il est alors décidé de placer une colonne de métalline à dextre.
Fig. 7 Vue intérieure du musée du Cloître de Notre-Dame-en-Vaux avec le pilier quintuple des Noces de Cana à droite, juin 2025, @ Christophe Manquillet.
Un autre dossier d’œuvre illustre la perception des différents styles des figures sculptées. Intitulé Prophète furieux (fig. 8), la figure masculine est nimbée, chaussée et tient un phylactère à l’instar des autres prophètes. Le tapuscrit est composé des rubriques habituelles mais se conclut de la manière suivante : « Figure trapue, de proportions décroissantes de haut en bas : tête torse et bras énormes, membres inférieurs très courts. Attitude agitée et énergique. Cf. statues-colonnes n° »24 L’écriture dactylographique et la formulation d’attente révèlent un travail en cours d’observations et de comparaisons d’ordre stylistique. L’adjectif suggère une appréciation subjective qui a, par conséquent, été écartée du cartel de l’œuvre placée, dans le musée, à côté d’un autre prophète : Daniel. L’identification de Daniel est établie par Pressouyre dans un texte non publié conservé dans le dossier d’œuvre correspondant où l’on peut lire « [...] lorsque dans un cortège de vieillards barbus tenant des phylactères apparaît un adolescent imberbe et bouclé, il s’agit presque toujours de Daniel »25.
Fig. 8 Michel Roche, Prophète vu de face, 1963, dossier d’œuvre Prophète furieux, Fonds Pressouyre, INHA, cote Archives 144/32/11, inv. 2007.1.3.
Le couple qui signe le Guide du visiteur en 1981 reprend la description et la justification de l’identification en des termes plus laconiques et moins vivants que dans le texte du dossier d’œuvre : « Support simple (5) : statue-colonne d’un jeune homme bouclé, tenant un phylactère de la main gauche (cassée) et bénissant de la droite à la manière byzantine, en joignant le pouce et le médius : probablement le prophète Daniel, dont on connaît plusieurs représentations analogues des XIIe et XIIIe siècles : relief de la clôture de chœur de la cathédrale de Bamberg, statue du Pórtico de la gloria à Compostelle, émail de la Pala d’Oro à Saint-Marc de Venise, miniature de l’Hortus Deliciarum. Le personnage est d’apparence massive ; le relief des épaules, accusé, déborde largement la colonne. Les proportions sont celles du prophète (3) ; la calligraphie des plis profonds, acérés et comme métalliques, indique aussi, pour ces deux statues, un seul et même auteur. »26
La concision de l’ouvrage exige cette écriture efficace qui guide le visiteur d’une statue-colonne à une autre en établissant des liens entre elles au fil de la progression dans le musée. Des numéros et des termes en caractères gras doivent permettre au visiteur de saisir les éléments les plus importants du propos, ici la qualification du type de vestige ainsi que le nom d’un maître dérivé de son œuvre la plus emblématique. Les attributions transparaissaient à peine dans les dossiers d’œuvre mais structurent le discours développé dans le guide du visiteur qui passe ainsi du prophète furieux à Daniel et est invité à voir un même auteur entre ces deux œuvres.
Un peu plus loin dans la visite, le visiteur peut se référer aux explications des scènes de la vie du Christ dont le festin des Noces de Cana pour lequel « Le style du chapiteau et de la statue n’est pas sans rappeler – pour l’épannelage des volumes, les proportions générales des personnages – celui du maître du Daniel. Mais l’exubérance a disparu. En outre, les draperies sont moins refouillées, les visages plus subtilement modelés […] tous ces indices dénotent un tempérament autre, en dépit d’une certaine analogie de technique. […] un traitement des visages, une stylisation du drapé (plis triangulaires évidés) et un traitement des visages, conformes aux habitudes du maître du Daniel : d’autres rencontres de ce genre tendraient à faire admettre que le sculpteur du Daniel et celui des Noces de Cana ont parfois travaillé de conserve. »27
Aux maîtres du Daniel et des Noces de Cana, les Pressouyre identifient trois mains supplémentaires : le maître de saint Paul, le maître des Christophores et le maître du Roi. Cette théorie est directement illustrée par la disposition des œuvres entre elles dans le musée. Le guide de visite suit cette théorie en faisant la démonstration des similitudes entre les œuvres et donc de l’identification de cinq sculpteurs ou ateliers de sculpteurs visibles dans la présentation des différentes œuvres du musée. La théorie des maîtres fonde également le propos de Sylvia Pressouyre dans son ouvrage Images d’un cloître disparu.
Cette volonté d’attribuer les œuvres à un auteur situe les Pressouyre en cohérence avec le paradigme de l’histoire de l’art de leur temps. Souvenons-nous du contexte dans lequel l’intérêt pour le cloître est né lorsque Sauerländer posait un jalon dans l’histoire de l’art. Son article déjà mentionné continue en effet de faire référence en matière d’identification des foyers d’influence, le premier et le mieux connu dérivant de Saint-Denis, le second, du nord de la Champagne, à Reims et Châlons, précédant et influençant les ateliers de Chartres. Sauerländer s’inscrivait dans une démarche d’identification des personnalités artistiques à l’origine des œuvres léguées par le temps. Dans la lignée de Wilhelm Vöge (1868-1952) qui, à Reims, isole parmi la quantité de décors du XIIIe siècle, deux « maîtres » ; « sans rien négliger de ce qui vient, dans leur art, de leur place dans l’œuvre « collective » des cathédrales, ou de leur situation sur le parcours d’un développement commun à l’art »28.
Les Pressouyre sont de leur temps et abordent les œuvres médiévales selon la même méthode. Appliquée à la peinture, celle-ci se retrouve sous la plume de René Huyghe à propos de Charles Sterling : « Entre ce magasin d’expériences et l’œuvre inconnue, présentée devant lui, il se produisait une série de crépitements et d’étincelles comme entre deux pôles électriques. À l’appel de la similitude perçue, tel ou tel souvenir venait se présenter, confirmer une analogie, en écarter une autre, et peu à peu, comme du bloc de glaise encore informe le pouce du sculpteur, à petites touches, dégage une image reconnaissable, le tableau livrait ses secrets. »29
L’approche à la fois intellectuelle et sensible décrite ici se retrouve à chacune des découvertes des Pressouyre face aux œuvres du cloître. Cette démarche a permis de passer d’une multiplicité de fragments à la restitution d’un certain nombre d’œuvres autonomes. Il s’agissait de l’étape indispensable à l’élaboration d’un discours, celui qu’André Chastel appelait de ses vœux encore dix ans après l’ouverture du musée. Nous avons tenté de montrer que ce discours se déploie à l’intérieur du musée et donc que nous sommes face à un cas unique de transcription en muséographie d’analyses stylistiques.
Durant les 15 années de travail qui ont précédé l’ouverture du musée, les Pressouyre ont étudié le corpus en l’abordant tant dans sa dimension matérielle que dans la place de ces œuvres dans l’art de leur temps. Ce préalable leur a permis d’appliquer rigoureusement la méthode d’assemblage à la métalline et de développer une expertise extrêmement poussée et cohérente avec la définition de la profession d’historien de l’art. Depuis, les questionnements autour de la sculpture gothique ont beaucoup évolué. Les contextes sociétaux, historiques, théologiques ou liturgiques renouvellent le « primat du style »30 et invitent à considérer le rôle de l’art et des artistes différemment. Ceci explique le décalage important qui peut aujourd’hui exister entre la muséographie du cloître de Notre-Dame-en-Vaux et la sensibilité collective qui peine à comprendre le propos.
En outre, la scénographie a subi les dommages du temps ; l’éclairage d’origine s’est rapidement détérioré et les néons qui éclairent cet espace privé de lumière naturelle ne permettent plus de réunir les conditions pour apprécier pleinement les œuvres. Dans le cadre de la modernisation du musée, un travail d’éclairage muséographique paraissait essentiel (fig. 9 et 10). En revanche, nous avons estimé que la valeur historiographique de la présentation de ces éléments lapidaires revêtait une dimension patrimoniale. La question de la manière de rendre ce niveau de lecture explicite demeure cependant ouverte. La priorité était de résoudre la contradiction d’une abondance inédite de sculptures créées dans des années très rapprochées et l’impossibilité des visiteurs de s’approprier ce trésor unique de sculpture médiévale.
Les travaux engagés et la valorisation numérique qui les a accompagnés ont été l’occasion d’un ambitieux projet mené à partir des archives de fouilles accessible via la plateforme d’éditions numériques de sources enrichies hébergée et produite par l’INHA. Le dépôt lapidaire du musée du Cloître de Notre-Dame-en-Vaux ne permettra certes jamais de percer tous les mystères de ce lieu disparu. Toutefois, les conditions sont à présent réunies pour franchir de nouvelles étapes dans sa connaissance, sa compréhension et son pouvoir de fascination.
Fig. 9 Vue intérieure du musée du Cloître de Notre-Dame-en-Vaux avant travaux, avril 2024, @ Caroline Niess-Guerlet.
Fig. 10 Vue intérieure du Cloître de Notre Dame-en-Vaux après travaux, juin 2025, @ Christophe Manquillet.
